Dadaïst Hugo Ball zoekt de oerklank van God

Het Europa van de Eerste Wereldoorlog was beyond salvation. De dadaïsten beantwoordden de absurditeit van de oorlog met een bont mengsel van scherts en ernst. Maar uiteindelijk loopt de weg  van de absurdistische kritiek van dada dood, vond de Duitse dadaïst Hugo Ball. In de mystieke traditie van het rooms-katholicisme zag hij een uitweg uit zijn nihilistisch wereldbeeld. Begin dit jaar promoveerde theoloog Frank Bosman (1978) op het werk van deze neo-katholieke dichter. In een interview via e-mail vertelt hij wat Hugo Ball bewoog.

Door Theo van de Kerkhof

Frank Bosman, in 2011 uitgeroepen tot theoloog van het jaar,  verwierf bekendheid als cultuurtheoloog. Overal ziet hij religieuze en christelijke motieven opduiken in onze cultuur. Of het nu gaat om songteksten, videoclips, films of games: het wemelt van de strijders voor het goede en tegen het kwaad, van de helden die zichzelf opofferen voor een hoger doel, van buitenaardse wezens en bovennatuurlijk helpers. Geen wonder dat Bosman gefascineerd raakte door de Duitse dadaïst Hugo Ball (1886-1927), een kunstenaar met een mystieke inslag. Opvallend aan Ball is dat hij een klanktheologie ontwikkelde. (Hij schreef gedichten die slechts bestaan uit de klanken van niet-bestaande woorden). Zijn theologie is nauw verweven met de cultuur en cultuurkritiek van zijn tijd, getekend door de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog (1914-1918).  

Wie was Hugo Ball? Kun je iets vertellen over zijn achtergrond?
“Hugo Ball werd in 1886 geboren in een vroom katholiek gezin in Pirmasens, in het zuiden van Duitsland. In 1901 moest hij, zeer tegen zijn zin, gaan werken in de leerfabriek van zijn vader. De jonge Hugo wilde niets liever dan gaan studeren. Uiteindelijk vertrok hij met toestemming van zijn ouders naar de universiteit van München en later die van Heidelberg waar hij de Russisch anarchisten en vooral Nietzsche bestudeerde. Hoewel Balls liefde voor Nietzsche in zijn latere leven wat bekoelde, staat zijn complete oeuvre in het teken van een (wisselende) verhouding tot deze filosoof. Balls intellectuele leven is een constante, dynamische worsteling geweest tussen twee verinnerlijkte overtuigingen die elkaar wederzijds (lijken) uit te sluiten. Enerzijds ijvert Ball, vanuit zijn kritische visie op cultuur en maatschappij, voor de ontketening van het dionysische of orgastische in de mens, de oerkrachten uit het onderbewuste. Maar aan de andere kant is Ball ook weer doodsbang voor de gevolgen van een dergelijke radicale bevrijding van de ‘natuurlijke mens’.

In 1910 verlaat Ball de universiteit terwijl hij alleen zijn doctoraalscriptie (over Nietzsche)  nog maar hoefde in te leveren.  Na een mislukt avontuur om in München als toneelspeler aan het werk te gaan, lukt het Ball een baan als dramaturg te krijgen bij de Münchner Kammerspiele (1913). In München ontmoet hij Emmy Hennings (1885-1948), zijn latere vrouw, alsook de jonge anarchistische dichter Hans Leybold (1892-1914). In 1914 gaf hij zich een aantal keren tevergeefs op als vrijwilliger bij het Duitse leger. Een private trip naar de slagvelden van België genas hem echter voorgoed van zijn oorlogshonger. Hij vluchtte met Emmy naar het neutrale Zwitserland (1914), naar Zürich. Een periode van extreme armoede brak aan waarin Hugo en Emmy moesten bedelen om te overleven.

Op 5 februari 1916 openden Hennings en Ball in Zürich het Cabaret Voltaire, samen met vrienden-kunstenaars als Hans Arp (1887-1966), Richard Huelsenbeck (1892-1974) en Tristan Tzara (1896-1963), het begin van de Dada-beweging. Cabaret Voltaire was een soort literair café waar kunstenaars hun nieuwe literaire experimenten presenteerden. Dit is de plek waar Ball zijn klankgedichten voordroeg, die hem niet veel later wereldberoemd zouden maken: gedichten uit louter onbegrijpelijke klanken, als protest tegen de gruwelijkheden van de Eerste Wereldoorlog.

In juli 1916 verhuisden Emmy en Hugo naar Tessin (Zwitserland). Cabaret Voltaire werd opgevolgd door de oprichting van Galerie Dada in 1917. Ook deze galerij had groot succes. De fysieke en vooral ook mentale druk van dit experiment deed Ball echter in een psychische en religieuze crisis belanden. Dat resulteerde uiteindelijke in zijn bekering tot het rooms-katholieke geloof, een proces dat in 1919 min of meer werd afgerond. In 1920 trouwde hij met Emmy Hennings. Op  14 september 1927 stierf Ball aan kanker."

Een Nietzscheaans filosoof en dadaïstisch kunstenaar, die uiteindelijk weer terugkeert in de schoot van de moederkerk? Hoe valt dat te verklaren?
“Je moet bij Ball niet denken aan een bekeerling in traditionele zin. Dat was hij alleen al niet omdat hij zich bekeerde tot het geloof van zijn jeugd. Maar daarnaast werd hij alles behalve een brave, conservatieve, doorsneekatholiek. Hij wilde wel graag geaccepteerd worden door zijn geloofsgenoten, maar daarvoor was het te zeer een neo-katholiek van het eigenwijze en eigengereide soort. Vooral spot en hoon waren zijn deel. Ook de grote theologen van zijn tijd, Stiglmayr, Bigelmair, Chenu, Guardini reageerde uiterst kritisch op zijn ‘katholieke triologie’: Zur Kritik der deutschen Intelligenz (1919), Byzatninisches Christentum (1923) en Die Folgen der Reformation (1924). Dat heeft hem altijd veel pijn gedaan: zijn oude mededadaïsten beschouwden hem als een weirdo en een afvallige, terwijl zijn medekatholieken hem als een vreemde, bijna ketterse semimysticus zagen.”

Wat hield die bekering in; wat gebeurde er in zijn leven?
"Aan Balls ‘terug-bekering’ lijkt een spontane en extatische ervaring ten grondslag te liggen. Op 23 juni 1917 trad hij op in Cabaret Voltaire, gekleed in een paarse mantel en met een soort toeter van papier om zijn hoofd. De dichter stond, aldus een eigen beschrijving in zijn dagboek Flucht aus der Zeit, op de planken, gestoken in een kostuum van kartonnen kokers die zijn borst, benen en armen bedekten. Zijn handen gingen schuil onder brede papieren klauwen, om zijn hals was een glanzende kraag gedrapeerd (zie afbeelding). Hij las zijn klankgedicht gadji beri bimba voor: louter ritme en klank; geen betekenissen in de gewone zin van het woord: gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori / gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini / gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim / gadjama tuffm i zimballa binban gligla wowolimai ben beri ban. Enz.

Ball moest onder het uitspreken van dit ‘loze’ gedicht ineens terugdenken aan zijn katholieke jeugd, schrijft hij in Flucht, aan de lamentaties (klaagzangen) bij een requiemmis. Zijn stem nam de toon aan van het gregoriaans en van kerkelijke gezangen. Daarmee kreeg zijn optreden voor hemzelf een diep religieuze bijklank. De chaos van de wereld en de absurditeit van zijn eigen performance was bezworen via een beroep op een oude, kerkelijke traditie.

De aanwezigen zullen het als een stijlvorm begrepen hebben, als ze het al waargenomen hebben. Maar voor Ball was het een religieuze ervaring die beantwoordde aan een diepgevoelde behoefte. Aan het einde ging het licht uit en werd hij van het toneel gedragen in volle duisternis, naar eigen zeggen, ‘met zweet bedekt als een magische bisschop’. Ook in Byzantinisches Christentum, het tweede deel van zijn theologische triologie,  speelt een terugkeer naar oude, ascetische bronnen een rol bij het bezweren van de actuele chaos. De ‘terugkeer’ naar oudere bronnen heeft blijkbaar een structurele rol gespeeld in het afstand nemen van de eigen tijd en de waanzin van een conventionele taal en een conventionele wereld.

Hierbij moeten we wel aantekenen dat de enige getuigenis van zijn plotselinge, extatische ervaring afkomstig is uit Balls eigen, door hemzelf later geredigeerde, dagboekaantekeningen. Het is dus moeilijk te zeggen in hoeverre zijn ‘herinneringen’ zijn beïnvloed door zijn latere nieuwe geloof dat hij zo al in zijn dada-tijd meende te kunnen herkennen."

Ball stond zeer kritisch tegenover de moderne cultuur van zijn dagen. Wat gaf daarin de doorslag: zijn naar het nihilisme neigende dadaïstische kunstenaarschap of zijn hervonden katholicisme?
"Je moet beide invloeden niet tegen elkaar uitspelen. Ik beargumenteer in mijn dissertatie dat Ball nooit gestopt is een dadaïst te zijn, ook na zijn bekering niet.

Waar het in de cultuurkritiek om ging: Ball en zijn mededadaïsten waren geschokt door de ‘kille rationaliteit’ van de totale oorlog, de Grand Guerre, waarin mensen gereduceerd werden tot vervangbare en opofferbare ‘producten’, kanonnenvlees. De wereld was dusdanig verrot, dat aan verlossing van het hier en nu eigenlijk niet meer te denken was. De wereld van de Eerste Wereldoorlog was beyond salvation. De dadaïsten beantwoordden de absurditeit van de oorlog door een bont mengsel van spielerei en protest, van scherts en ernst, waarbij vooral de conventionele taal een doelwit van kritiek was. Taal is niet neutraal, maar manipulatief. In handen van de machtigen is zij een instrument om armen en verdrukten te framen, te controleren, te onderdrukken en om er oorlogen mee te beginnen die eigenlijk niemand wil.

Maar uiteindelijk lopen,  in de ogen van Ball, de absurdistische kritieken van dada naar een dood einde, een dead end dada. De nihilistische weg van Cabaret Voltaire biedt wel kritiek, maar geen alternatief. Dat alternatief vond hij in de mystieke traditie van het rooms-katholicisme."

Is die cultuurkritiek nu nog relevant?
"Ball is een van de vele voorbeelden van avant-garde kunstenaars, die bewijzen dat de moderne kunsten niet als areligieuze of zelfs antireligieuze uitingen gelezen en begrepen kunnen worden. Dat geldt ook voor de kunst- en cultuuruitingen in onze tijd. Ook die laten zich goed als religieuze uitingen verstaan. De historische avantgardisten werden niet langer geïnspireerd door geïnstitutionaliseerde religies, maar door een bonte verzameling van Westerse en Oosterse spiritualiteiten, theorieën en leefwijzen, zoals taoïsme, boeddhisme, soefisme, theosofie, antroposofie, enzovoorts. Daarin waren zij voorlopers van het tegenwoordige religieuze klimaat."

In het oog springend aan Balls religieuze uitingen is zijn klanktheologie. Wat houdt dat in?
"De term klanktheologie heb ik zelf bedacht. Ze heeft niet alleen betrekking op zijn klankgedichten, maar ook op zijn vaak ongearticuleerde en ongestructureerde theologische denken over werkelijkheid en taal, met name in Byzantinisches Christentum. In dat werk onderscheid ik drie dimensies. In de eerste plaats draait Balls theologie om wat hij noemt ‘helige kunstenaars’: bijbelse figuren, profeten, mystici,  heiligen, woenstijnvaders en,  hoewel hij ze nergens expliciet noemt, lijkt hij te suggereren dat ook de moderne kunstenaars - Kandinsky, Picasso, zijn oude mededadaïsten en in laatste instantie ook hijzelf - ‘heiligen’ zijn in zoverre zij Gods oerklank incarneren.

De ‘heilige kunstenaars’ verstaan, herhalen, interpreteren en representeren deze oerklank (de Ursprache Gottes). Zij zijn de incarnatie van Gods scheppende oerklanken, niet alleen door hun werk, maar vooral in hun eigen bestaan. Hun leven zelf is een ‘levend kunstwerk’ geworden.

Die Ursprache Gottes  is de tweede dimensie van Balls klanktheologie, een visie op de schepping. Deze Ursprache is een verwijzing naar de directe ‘verklanking’ van het goddelijke dat we met name in het ongerepte, ‘primitieve’ karakter van exotische talen, en in het gebrabbel van kinderen en zwakzinnigen nog kunnen herkennen. In Gods Ursprache vallen klank en betekenis samen, in tegenstelling tot de menselijke taal. Gods Ursprache schept direct en onbemiddeld. Dat wil zeggen: wat wij nu als werkelijkheid ervaren, is als het ware ‘gestolde’ klanken van God. Gods oerspraak ligt op metafysisch niveau ten grondslag aan het universum.

De derde en laatste dimensie van Balls klanktheologie is zijn visie op het einde der tijden en het einddoel van de mens. De heilige kunstenaars hebben tot opdracht de goddelijke oerklank zichtbaar te maken voor geheel de mensheid. In de tekst van Byzantinisches Christentum wordt de Ursprache Gottes ook dikwijls gekoppeld aan de term ‘paradijs’ of – meer bepaald – aan ‘paradijselijke mens’. De mens, aldus Ball, is uit het hemelse paradijs gevallen in het materiële bestaan van alledag. Hierdoor is de mens het contact met God verloren en is hij niet meer in staat Gods oerklank te verstaan, dat wil zeggen te herkennen als het feitelijke weefsel van het bestaan. De mens moet naar het voorbeeld van de heilige kunstenaars (zoals de ascetische ‘monniken’ Climacus, Simeon en Antonius) terugkeren naar dat verloren paradijs."