Een van de belangrijkste vormgevings- en architectuurstromingen van de twintigste eeuw is die van het Bauhaus. De minimalistische, sobere stijl werkt nog steeds door in de vorm van voorwerpen en gebouwen om ons heen. Het Bauhaus stond voor inspiratie, vrijheid en originaliteit en zette zich af tegen het keurslijf van de traditie. Dat voorkwam niet dat het Bauhaus zelf een klassieke stroming werd, geen eindpunt maar deel van een traditie die altijd stroomt.
Door Eric Corsius
Kunst en cultuur zijn als de lucht die we inademen. In ons dagelijks leven worden we omringd door objecten, die de sporen dragen van de kunstgeschiedenis. Daarvoor hoef je geen antiekverzamelaar te zijn of te leven in een historische stad. Ook meubilair uit de twintigste eeuw of gebouwen uit het recente verleden zijn vaak geïnspireerd door kunstenaars, ontwerpers en architecten uit het verre of nabije verleden. Een dressoir of een klok van recente makelij herinnert soms aan de barok. Een stadhuis van een doorsnee middelgrote stad op het platteland verraadt de invloeden van de renaissance of juist van modernistische stromingen. Een kerkgebouw uit 1900 is meestal gebouwd in de geest van middeleeuwse meesters. Achteloos schenken we koffie uit een kan, die is gekocht bij een low-budget-warenhuis, maar indirect is geënt op een eerbiedwaardige design-traditie. Gedachteloos lopen we voorbij aan gevels waarvan de vormgeving teruggaat op beroemde architecten.
Jongere zusje van De Stijl
Zo staan we er bijvoorbeeld nauwelijks bij stil, dat veel van de gebouwen waarin we leven, werken of recreëren, gebouwd zijn volgens de principes en in de geest van één van de belangrijkste architectuurstromingen uit de twintigste eeuw. Het zelfde geldt voor onze strak ontworpen bureaulamp of ons minimalistisch kantoormeubilair, waarin chroom de boventoon voert en het kleurenspectrum zich beperkt tot een uiterst minimum van wit, zilverkleurig en zwart. Of we deze zakelijke bouw- of ontwerpstijl nu verafschuwen als kil en onmenselijk of haar juist bewonderen vanwege de soberheid en de efficiëntie: we staan oog in oog met een vertegenwoordiger van een eerbiedwaardige traditie, waarvan we dit jaar de honderdste geboortedag hebben gevierd: het Bauhaus. Walter Gropius (1883-1969) stichtte in 1919 onder die naam een opleidingsinstituut in het Duitse Weimar. Dit jongere zusje van De Stijl werd niet alleen de titel van een instelling, maar ook de naam van een hele stroming, die architectuur, design en diverse vormen van kunst omvatte.
Het Bauhaus wilde zich in de eerste plaats ontworstelen van het keurslijf van de traditie en de nabootsing. Positief uitgedrukt: het instituut of de beweging wilde inspiratie, vrijheid en originaliteit weer de hoofdrol geven in de architectuur en het design. Dit bracht nieuw elan. Binnen deze nieuwe groepsgeest was er echter ruimte voor uiteenlopende individuele geesten: de ene elitair, de ander meer ‘volks’ (helaas soms ook in de vroeg-fascistische zin van het woord); de ene meer artistiek, de ander meer gericht op nuttigheid; de ene meer levend voor het grote gebaar, de ander met meer oog voor het detail en het dagelijkse leven; de een meer gericht tegen het establishment, de ander meer commercieel opererend en strevend naar opdrachten van de overheid maar vooral het bedrijfsleven.
'Bauhausfrauen'
Een pikant detail bij dat laatste is, dat het instituut vooral in de textielindustrie een stevige voet aan de grond kreeg. Dit is opmerkelijk, aangezien de textiele vormgeving aanvankelijk wat op de achtergrond stond. In het mannenbolwerk dat het Bauhaus was, was textiel lange tijd vooral het terrein waar de weinige vrouwen als het ware werden ‘geparkeerd’. De opdrachten van de opkomende textielindustrie hadden echter het paradoxale effect, dat vrouwelijke ontwerpers de ‘blijvers’ waren. Zo maakte Kitty van der Mijll Dekker (1908-2004), één van de pupillen van het Bauhaus, na haar terugkeer naar Nederland klassieke ontwerpen voor glazendoeken, die later niet meer uit het Nederlandse huishouden waren weg te denken.
De ‘Bauhausfrauen’ gingen soms wat onkritisch mee in de door mannelijke goeroes gedomineerde instituutscultuur, maar brachten niettemin een eigen toets aan. Voor de meeste Bauhausvrouwen stond niet het individuele werk voorop en ze waren wars van de gedachte van het ‘Gesamtkunstwerk’, dat voor eeuwig de roem van de schepper, vooral de architect, zou vestigen. Het was hun niet te doen om een intimiderend eindproduct, waarop letterlijk en figuurlijk de unieke handtekening van de maker zou staan. Hun ging het meer om het continue scheppingsproces, met voortdurende variaties en verbeteringen. Dit vond zijn neerslag in seriewerken, zoals de droogdoekenserie van Van der Mijll. Hieruit spreekt de intuïtie dat één werk, één kunstenaar of één groep nooit het laatste woord kan hebben, maar staat in een traditie die eeuwig stroomt. Klassieke stromingen, individuen en werken zijn daarom geen eindpunt, maar haltes op een weg. Dat geldt ook voor het Bauhaus.
